濱口竜介：『東京物語』 中的原節子
收於：ユリイカ 2016年2月号 特集=原節子と〈昭和〉の風景
作者：濱口竜介（はまぐち りゅうすけ・映画監督）
1 世上絕無僅有的影像——小津的方法
2015年9月5日，原節子逝世。然而，關於原節子我幾乎一無所知。連她的本名是「會田昌江」這件事亦不知曉。我對原節子的瞭解僅限於看過的幾部電影，因此，是否有資格寫這樣的追悼文也是可疑的。儘管如此，我必須寫。既然要寫，自然寫的是小津安二郎『東京物語』中的原節子，也即「紀子」。這部電影對我的震撼，是我寫這篇文字的一個極為有限，卻又是決定性的原因。這甚至是我至今仍在拍電影的原因之一。
使我震撼的部分並不特別。面對『東京物語』最後一部分原節子和笠智眾之間的交流，恐怕沒有誰能不被打動。其中，原節子面對鏡頭時的表情尤其使我震撼。如今我不斷地拍著電影，這種震撼仍在不斷加深。我常想，一個人在鏡頭前作出那樣的表情是不可能的吧？可是，作為證據的影像就在面前，不容置疑。
儘管在影像中展現的明顯是一種表演，不，或許正因如此，我們只能選擇相信它。因為這裡存在的不是所謂的對「人」的刻畫，不如說，正是在這裡，「人」被重新創造出來，而攝影機正好捕捉到了這一時刻。『東京故事』中的原節子，是我認知範圍內，是世界上唯一可以被如此描述的形象。這究竟是如何可能的呢？
如果我們沉浸在這個問題中，這篇獻給原節子的文字將不可避免地成為對小津安二郎的方法論探討。對我來說，我只能談論小津安二郎的鏡頭前的原節子。小津之所以採用這樣的拍攝方法，選擇這樣的鏡頭位置，無疑是因為他對於「電影表演」的不可能性的高度自覺。原節子不可能是偶然地被如此映現的。這顯然是小津的抉擇。让我引用小津安二郎在1941年发表的文章『电影表演的特征』（映画演技の性格）中的一段话：
即使是那些有抱負的電影演員，不僅在電影中的表演往往殘留著舞台劇演技的痕跡，而且似乎有一種根深蒂固的誤解——出演電影，或者說站在攝影機前，你必須更加努力地表演。 (中略) 為什麼電影不滿足於對舞台劇的模仿？這是因為電影具有高度寫實性。(中略) 一言以蔽之，電影表演就是要以如實的動作、如實地感受，不加修飾地表演，換句話說，「寫實」是電影表演的基礎，這一點無論是昨日、今日和明日都不會改變。
然而，這並不意味著電影表演和現實完全一致，必須要原原本本地進行記錄。電影不是一種記錄，電影是對現實本身的重構，其志在傳達出更完整、更具說服力的生活姿態。儘管這同樣是其它許多藝術的追求，但電影在其本質上，進而在其使命上，絕不遜色於它們。在這個意義上，電影和記錄之間的區別，實際上就是電影表演和現實本身的區別。換句話說，從現實本身出發，在現實的基礎上不斷反思，最後努力使其比現實本身更完整、更有說服力，並且使自己得以顯露，這就是電影表演的精髄。這也是为什么寫實主义是电影表演的基础。 （收於「映画演技の性格」 、田中眞澄編『小津安二郎﹃東京物語﹄ほか』）
這就是說，僅僅找來一個現實中的農婦來扮演農婦的角色是不夠的。小津深深明白，為了讓電影（戲劇）比現實更讓觀眾信服，電影需要有自己獨特的表演方法。這是攝影機的「寫實特性」（写実的な性格）所決定的。即使是一點「舞台劇的殘餘氣息」都會被攝影機捕捉到。既然如此，小津所尋求的表演從根本上説，顯然不能仅仅是一种「假裝」（フリ）。正因為如此，在小津的畫面中——其中，攝影機被放置在人身體中顯露出最多信息的「面孔」之前——「電影表演」的問題被推到了極致。
如果一個演員看著攝像機，依照小津所說的攝像機「寫實特性」，那麼演員「看著攝像機」，而絕非是朝向共演的人這件事，就會被原本地記錄下來，演員的表演只是「假裝」這一點，則會誠實地顯示於畫面之中。也就是說， 這是一種雙重「假裝」——「假裝自己是另一個人」和「假裝不看鏡頭」。這顯然是為了小津所說的「重構現實本身」而特意選擇的畫面。所以，按照小津的說法，正是在這一時刻，演者必須以一種比現實更令人信服的方式來表演。此時演者的負擔是無法估量的。小津正是在要求他的演者完成這樣一個不可能完成的任務吧，為此他用盡了一切心力。若非如此，小津所追求的東西永遠不會於畫面中展現。
我不知道該如何表達我在『東京物語』中所看到的畫面，為此我一次次地重看『東京物語』，但最後還是想不明白。在這裡，我將嘗試分解小津的方法。僅靠反復地看畫面是永遠無法汲取到方法的，所以我決定擴展我的想像力。作為一個參與電影製作的人，儘管規模完全不同，我將從選角、編劇、拍攝日程和現場拍攝各個階段來想像。然而，為了避免我的想像力變得過於武斷，我將參考一些資料。
2 選角與劇本——一個說「不」的人
參照小津的演技概念，只有一種方法可以承受攝影機的寫實特性——選擇一個「看起來真正如此的人」。這並不一定意味著選擇一個「真正如此」的人。因為「真正如此」並不一定意味著「看起來如此」。在此留有演技介入的餘地，即，將自己作為一個「被看」的物件敞開。當然，如果敞開自己的結果不是「真正如此」，那小津所追求的「電影表演」仍然是不成立的。在這裡，我想引用小津在拍攝『麥秋』時對原節子的評價。
我拍了二十多年的電影，像原節子那樣理解深刻、演技純熟的女演員十分少見。就表演的廣度而言，她是狭窄的，但原節子正是在其特定的角色類型中，才显示出她演技之深厚。 （『週刊アサヒ芸能新聞』 一九五一年九月九日）
儘管導演在自己的電影上映前一個月的言論能否認真對待是個問題，但如果僅從字面上看，在『麥秋』拍攝完成的那段時間，原節子就是小津認爲最好的演員之一。然而，小津認識到，他不應該讓原節子隨意地扮演任何角色，而是必須給她提供適合她的角色，使她能夠更好地發揮。
應該如何做到這一點呢？与原節子的義兄・熊谷久虎关系密切的编剧澤村勉，講述了寫作『麥秋』时的一个故事（『小津安二郎・人と仕事』）。當小津問及原節子的婚姻觀時，原節子私下裡提到「如果我有想結婚的對象的話，那人應該是一个有孩子，而妻子又已經去世的人。」澤村得知了這句話，並將其直接化用在了原節子（紀子）在『麥秋』中的角色身上。以下台詞出現在紀子的對話中。在影片中，紀子說：「説真的姐姐，我呀，不太信任那些四十歲了還一個人晃來晃去的男人，我覺得有孩子的人反而比較值得信賴。」
可以想象，小津和野田高梧一起寫就的『東京物語』中的「紀子」，和『麥秋』一樣，是經過了前面兩部作品的合作后，最大限度地反映了他們對「原節子」的感覺，爲了讓原節子的表演更加適意而寫成的。那麽到底『東京物語』的劇本表現了怎樣的「紀子」呢？扼要地说，紀子是作为一个說「不」（いいえ）的人出现的。
以下節選自第73场的開頭，紀子在這裏迎接她亡夫的父母周吉（笠智衆） ・とみ（東山千栄子）到她的公寓。劇本節選自田中眞澄編『小津安二郎﹃東京物語﹄ほか』所收的「導演用劇本」
とみ「紀さん、 真的不用费心了」
① 紀子「不（いいえ）、 一點也不麻煩」
とみ「真的很感谢你今天的帮助。」
② 紀子「没有（いいえ）、 父亲、母亲，一天下來你们一定很累了。 」
周吉「呀、谢谢你带我们這里那里到处逛」
③ 紀子「沒有」
とみ「真抱歉啊，讓你特意请了假。」
④ 紀子「沒有」
周吉「你一定很忙吧？」
⑤ 紀子「不，我很乐意。我们是一家小公司，忙的时候周日也要上班，但现在正好是閑暇的時候。」
順便一提，在導演使用的劇本中，③是小津在拍攝過程中特意加上的。如果你去看實際的片段，你會發現這是為了在表演中創造一種節奏而插入的，這也表明小津並不害怕過度的重複，而是積極地將紀子作為一個說「不」（いいえ）的人來呈現。
這稍微偏离了點主題，但小津-野田二人劇本中所描繪的立體感，正是主要來自於「回應的第一聲」：「但（でも）」 「不（いやあ）」 「啊（ああ）」 「嘛（まあ）」 「是（そう）」 ……。這些承接前話，指示出角色將對其做出怎樣回應的台詞，並不是每个演者各自分配好的，而是爲了在台詞之間形成一種流動，產生一種作為對話（対話）的對白（ダイアローグ）。經常被提到的「這樣啊（そうか）」、「是這樣（そうよ）」等台词的重复，也可以看作是爲了創造「台詞之間的流動」的一種變化。從推動劇情的角度來看，這似乎是多餘的，但人物之間的關係正是在這個場域中被明確地構建出來的（從結果上來看，這也為電影從撮影和剪輯向「生活時間」的轉化提供了基礎）。那麼「不」這一關鍵詞是出現在怎樣的關係中呢？
從上述場景可以看出，「不」不仅仅是作爲一种否定的詞匯，其目的主要是表明對方無須太「顾虑（気遣い）」自己。然而，正如在現實生活中不難想見的那樣，以這種方式說「不」的前提雙方存在著「相互顾虑（互いに気遣い合う）」的關係。說「不」並不意味著真的不想被顧慮，而正是因為被顧慮了，才可能持續地說「不」。而對方又因為被回答了「不」而更生顧慮，這就產生了一種循環。因此，「不」的使用暗示著某種距離感，不僅是紀子，平山家的其他兒女媳婿，如文子（三宅邦子）和庫造（中村伸郎）也常常這樣說。紀子對「不」的頻繁使用，不僅作為一條「橫軸」表明了場面中人物的關係性，也作為一條「縱軸」展現了她自己的性格·人物形象。這在S#103中得到了象征性的體現，当紀子的義母とみ来到她的公寓住下，請求她再婚時，紀子的回答如下：
紀子「不，不用了，我這樣比較輕鬆」
とみ「可是，現在可能是這樣，漸漸地年紀大了以後，還是會覺得一个人很寂寞的」
紀子「沒關係，我不會讓自己變老的」
とみ「（感動·含淚）你 真是个好人」
在重複了數次的「不」之後，紀子被評價為一個「好人」。反覆出現的「不」和「没关系」中包含的剋制和體貼，不單為とみ所體會，目睹這一情景的觀衆自然也會認同。只是，她對於自己得到的評價所感到的不自在，作為紀子的「多層性」表現，只有觀眾被悄然告知了。
在前面提到的老夫婦拜訪紀子公寓的場景中，紀子去找隔壁的主婦借各種她沒有的東西，此時紀子的從容（連「謝謝」也是最後才附上的），與她和義父母交流的方式截然不同，讓人印象深刻。她先是要了酒，然後仿佛想起了什麼，又回來借酒瓶和酒杯。在不久之後的一個場景中，她被問到亡夫昌二是否像父親周吉一樣喜歡喝酒，紀子的回答是「喜歡喝」。但這裡有一個「不嚴謹」的地方：昌二已經死去很久了，所以家裡沒有清酒也是可以理解的。然而，酒瓶和酒杯是沒有必要扔掉的（後面可以看到，他的被褥被保留了下來），鑒於這裡刻意表現出的不嚴謹，更自然的解釋是，紀子出於對義父母的顧慮而說謊了（小津和野田所特意設定的）。儘管她說謊的原因和效果都未明示，這種不嚴謹，只能由觀眾或閱讀劇本時的演者來感知，從而暗示出紀子一直展露的微笑中的潛藏的（對於一個人來說是理所當然的）多層次性。
「不，没事（いいえ、 いいんです）」第一次出現，是在公司的紀子接到電話的場景。紀子被拜托帶義父義母參觀東京，當場向上司詢問能否請假（「十分抱歉……」），影片中可見，她向公司請假并不輕鬆，然而回到電話前的紀子对義姉卻以「いいえ、 いいんです」作答。顺便一提，「いいえ、 いいんです」首次出現的這一場景，在小津的劇本中是后来特意加上的。「いいえ、 いいんです」背后隐藏的紀子的多層性，直到影片结束，都没有对其他的登场人物透露，只有觀衆知曉。重复着「いいえ、 いいんです」的紀子的深處，存在著另一个任何人都無法触及的紀子。
目前為止，我所寫的都只是『東京物語』劇本中的「紀子」，而這個劇本在多大程度上反映了原節子本人，我們不得而知。然而，將紀子描寫成這樣一個說「不」的人（有時還是後來特意加上的），至少證明了該劇本是對原節子詳細的表演指示。最終這在拍攝中發揮了怎樣的作用？這超出了我想像的範疇，不過我想試著盡可能地疊加各種間接證據來推測一下。
3 拍攝日程── 从「不（いいえ）」到「但（でも）」
根據『導演·小津安二郎』（蓮實重彥）中所收錄的厚田雄春的『東京物語』 撮影記録，可以得知，經過外景勘察，影片於1953年7月23日開機，在10月22日完成了所有人物的攝影。我們要討論的場景，影片中周吉和紀子（S#164）在「尾道平山屋」的最後一次對話，是在10月6日拍攝的。此時離三個月的拍攝期結束只有兩周時間，可以說是拍攝的最後階段。不過這裏想請大家關注的，是在此之前的10月3日至5日（4日是公共假期）所拍攝的戲：紀子和她的義妹京子（香川京子）之間的場景（S#161、162和163）。讓我們試著來解讀一下S#162中二人之間的交流。京子指責她的兄姊們在母親的葬禮後立即返回東京：
京子「大哥大姐也都應該多留幾天的」
紀子「但是（でも），大家都很忙的」
京子「就算這樣，也太自私（勝手）了。想說的話説完了，就趕緊走了。」
紀子「那也是沒辦法的。因爲他們有工作在身。」
京子「這樣説的話姐姐不是也有工作嗎。是他們自己太自私了。」
紀子「不過呢（でもねえ），京子さん……」
京子「唔。母親才剛去世，就想著分遺物了。我一想到母親的感受，就感到很傷心。就算是外人都不至於這麽冷漠吧，親人不應該是這樣的。」
紀子「但是呢（だけどねえ）京子さん，我和你差不多大的時候，也是這樣想的。但是孩子長大以後,都會漸漸地離開父母。等到了大姐這樣的年齡，就會有和父母不一樣的，只屬於自己的人生。我想大姐絕沒有惡意，只是每個人都會變得最重视自己的人生。」
在影片中，這是紀子這麼久以來第一次訴説自己的想法。或許像「但（でも）」「但是呢（だけどねえ）」這樣的新的轉折關聯詞，將紀子引向了對自身的袒露。紀子从「不（いいえ）」到「但（でも）」的轉變，呼應著與影片中她第一次作爲（對於京子來説）年長者的身份出現。紀子向京子解釋了只有年長以後才能明白的「世間的道理」。然而，影片真正使人震撼的是，一種只閲讀劇本所無法得到的異常的柔和感。
原節子微笑著說出這幾句話，不是為了簡單地反駁或說教，而是清楚地表達了對年輕的京子的共情，以及她自己已經不復如此的哀切，從而引出了著名的一幕：當京子感歎「真討厭啊，這世界」時，紀子以一個與她說的話大相徑庭的微笑回應道「是啊，全是令人厭惡的東西」。
在上述的與義母對話的場景中，劇本上充滿了微妙的指示，如「微笑」和「笑著」，而這些指示在此處卻沒有出現。這並不是說所有這些表演都是原節子本人的主張。事實上，這很有可能是出於小津在現場的指示。然而，在這裡我們可以清楚地看到，小津顯然對於原節子跳出指導外的「自發」性表演有所期待。我們決不能忘記，電影表演的本質是「顯露自己」。
拍摄日程同樣有助于我們理解這一點。已经建成的布景不能无限期地留在摄影棚里，因爲還有別的劇組要使用。在必須整合拍攝的情況下，開場的「尾道平山家」場景被安排在時間表的終段進行拍攝，顯然是出於表演上的考慮。這種事在電影拍攝中並不稀奇，但這裏小津（組）所設定的時間表，是爲了使以原節子（紀子）爲首的演者能在整个拍摄过程中與其角色融爲一體。有些导演不喜欢因 「順序拍摄」而造成的演者的情感發展。這是因為這會產生一種風險，即演者與角色的融合可能會超出導演的意圖。然而，小津的日程表並不否認這種情感發展。前述在情感上十分重要的「紀子公寓」的場景，是在平山一家人到達尾道之前就已經拍攝完成的。隨後，在不僅會説「不（いいえ）」，而且也會說「但是（でも）」之後，逐漸開始表達自我的紀子-原節子，才迎來了與周吉-笠智眾的告別戲。
4 撮影現場── 原節子中的「我（私）」
他們的對話以「いいえ」和「いやあ」的謙辭開始。周吉「耽誤你這么长时间真抱歉啊」，紀子「不（いいえ），沒幫上什麽忙」，「不（いやあ），好在有你留下幫了很多忙」，「いいえ」，「母親也很高興。在東京留宿在你那時，親切地招待她」 「いいえ，沒有什麽能招待的」，「いやあ，她説了，那晚上是最高興的。我也要向你道謝。謝謝」，「いいえ」。
正如紀子是一个說 「いいえ」的人，周吉是一个說「いやあ」的人。「いやあ」同樣是爲了使場面柔和而使用的，在這一点上二者是相似的。我在前面提到，「いいえ 」預設了一定的距離，但這里的「いいえ 」和「いやあ」的顧慮的交流，與其說製造了距離，不如說使二人略微地接近了一點。他們對彼此的无限關懷與柔和，成為他們得以展露出一個與過往完全不同的自己的基礎。紀子決定展露出她長久以來用 「いいえ」所隐藏的自己的秘密。「いいえ」变為「でも」的时刻終於到来了。
① 紀子「不（いいえ）。我沒有她說的那麽好。連父親你也這樣想的話，我反而心裏很難受」
② 周吉「不（いやあ）、沒有這回事」
③ 紀子「いいえ、就是這樣的 ，我真是虛僞（狡い）。我並沒有像父親母親認爲的那樣，時時刻刻想念著昌二」
④ 周吉「沒關係（ええんじゃよ），把他忘了吧」
⑤ 紀子「不過（でも），最近（目光朝下）最近常常想不起他了，忘記他的日子變多了。我覺得自己不能再這樣下去了。再這樣一個人下去，自己到底會變成什麽樣，夜裏常常在想這件事。一天天單調度日，真的好孤單。心裏的某個地方好像在期待著些什麽。真是太虛僞了。」
⑥ 「不（いやあ），不虛僞」
④的周吉的台詞在劇本中本是「不（いやあ）、忘了也沒關係」，小津的筆記將「いやあ」刪去了，從而使周吉面对紀子的台詞更直接了（但也留有顧慮）。這可能是小津為了引出紀子的「でも」而进行的最後一擊。在這裡，推動紀子表達自己的情感表達和推動原節子的情感表現似乎沒有什麼區別。這與上個片段中原節子解釋「世間的道理」的理性態度不同，她正在吐露此前從未向任何人展現過的自己的秘密。此時的紀子已經不再是那個説著「不，現在這樣就很好了」的紀子。「不過（でも）」「不能再這樣下去了」「孤單」「在期待著什麽」的紀子的模樣出現了。
在回顧『東京物語』時，我多次惊讶地發現，⑤的部分始終以一个鏡頭拍摄，但不是紀子的正面鏡頭，而是周吉的背影在前景，紀子在遠景。小津或許认为，在紀子展露自己的過程中，作为表演的推動，笠智衆的反應是必要的吧。劇本所記錄的分鏡，與我們如今在影片上看到的完全一致。劇本中唯一的指令是（低头看）。但在影片中，紀子-原節子先是抬起了頭，看著笠智衆。笠智衆也将脸轉向原節子，以回應原節子的動作。他們對視了一眼，在最後說「真是太虛僞了」的時候，原節子又低下了頭。此時聲音的抑揚之強烈是前所未有的，但並不顯得過度。
原節子的表演完成了，但這部電影還沒有完成。在這裏，小津將自己「比現実更完整、更具說服力」的信條付诸实践。攝影機被放置在原節子的正面。無論這是多麽困難的考驗，他都必須這樣做。最終，原節子朝向鏡頭，抬起臉。淚水在她的眼中閃閃發光。
紀子「不，太虛僞（狡い）了。（淚眼） 這些話我沒能對母親説出口」
周吉「沒關係的。你果然是個好人，這麽誠實」
紀子「（目光向下）完全不是」
大家都記得紀子-原節子在說「不是的」的時候把視綫移開的樣子。她移開視綫的動作，比劇本中所寫的「目光向下」要更具瞬發力。「完全不是（とんでもない）」是她在不能使用「いいえ」來否認的時候，臨時選擇的否認和拒絕的詞語，正是她所選擇的這一强烈詞匯，賦予了她誰也沒見過的到了颈肌凸顯程度的氣勢。原節子將頭转離摄影机的那一瞬間，同時抵達了紀子-原節子展露自己心中最柔軟的秘密的極限和电影自身的臨界點。再之後的樣子，無論是如此溫柔的義父，還是觀衆，都不可得見。
只是，如果我可以在這裡表達我的個人感受而不必擔心被誤解的話，我想說，看到那時紀子-原節子臉上的表情，我感到的是「和自己完全一樣」。儘管他人對我的「秘密」或許只會一笑而過，但正因如此，無法將其坦誠地表露出來的自己，更令人感到懺愧。然而，在紀子-原節子那鼓起勇氣表露了秘密之後的所有姿態中，我超越了年齡、性別、時代等等所有差異，感覺仿佛看到了自己，覺得好像看到了自己內心中最崇高的部分，感到被告知了它的存在，它至今仍作爲他者存在於我的心中。我一廂情願地認爲，所有看過這段影像，看過此處的紀子-原節子的人，都會產生這種感覺。原節子在這一刻讓我們得以窺見「所有人中的我」。
接下來小津展示了他的最後一步。當紀子移開目光時，周吉站了起來，遞給紀子一塊手錶，這是他亡妻的遺物。在這裡，小津在劇本上給周吉加上了一句台詞「請你收下吧」。在影片中，這時畫面展示的是紀子的面部表情，周吉的這句話是作爲畫外音存在的。這是迄今為止我們看到的所有對話中唯一沒有顯示說話者的時刻，這對於小津來說是很特別的處理方式。原節子的表情在聽到這句話時動搖了，她低下頭，用手完全遮住臉，這樣就沒有人可以看到她的哭泣。只有伴隨著「請你收下吧」這句話的停頓的瞬間，觀眾才能看到她回應台詞時的淚眼盈眶。儘管轉瞬即逝，但我們確確實實地看到了，並且可以一次次地重溫。
影片是怎麼拍出這樣的眼睛的，直到最後我都想不明白。笠智衆實際上是在鏡頭沒有對準自己的時候，在攝影機旁將台詞抛給了對方，從而在這種遊戲式的拍攝中激發原節子的表演？我不知道。我找不到任何這方面的資料。但有一點可以確定，小津一直在攝像機旁邊。為了這一天做了大量準備工作的小津就在旁邊。小津正在看著這一切。不過這對於原節子的激勵有多大，則難以衡量。
依據記錄，這一天的攝影開始於10點30分，結束於18點30分。對於如此長度和密度的拍攝任務來説，這個速度可以說是快得驚人。想必是做足了所有準備工作，才能如此流暢地完成拍攝。
原節子於2015年9月5日逝世。我和原節子生活在同一個時代，這讓我產生了一種錯覺，以為自己仍然處於電影的古典時代。如果說我從未產生過去鐮倉「一睹真容」（一目見たい）的想法，那我一定是在撒謊。然而，我的願望未能實現，原節子永久地逝世了。我只能通過銀幕認識她，但這種失去也帶來了某種開始，因爲將不再有任何「認知錯位」。
我們真正希望（再一次）「一睹真容」的，真的是原節子本身嗎？難道不是我們當時在她的眼睛深處所窺見的東西嗎？此外，她向我們展示的東西難道又只存在於她的眼睛深處嗎？我認為並非如此。正如之前所說的，它存在於我們所有人之中，而不僅是在她的眼睛深處發現的。它存在於任何事物、任何地方、任何人之間。然而我深深地明白，它不會簡單地出現。因此如果想再次「一睹真容」，我覺得不如專注于現有的東西。作為證據的影像就在那裡，我們完全可以去找來看。只要準備得當，任何人都能做到。這樣寫是不是很無禮？我不知道。
如今，在這個絕對的距離面前，我只能以無限的感激之情，為一個不能被視為紀子、原節子或會田昌江的女人之靈魂祈求冥福。
はまぐち りゅうすけ・映画監督