艺人平成武士·德井对于偶像产业的经验感知是准确的：只要运营将一群可爱的少女放在一起，就会吸引一定数量的偶像宅为之买单——坂道系的开拓者乃木坂的成功，更是为欅坂的前景做出了许诺——然而偶像粉丝群体是有限度的，如果想更进一步发展，就必须吸引到那些原本不是偶像宅的人。『沉默的大多数』在红白的横空出世，是欅坂第一次走向真正的大众，即使是最乐观的制作人，恐怕也预想不到如此巨大的反响。尽管2nd和3th单曲的乐曲质量相当优秀，但显然都不能比拟『沉默的大多数』所引发的效应。

『不协和音』正是在这种重复之中的自我发现，因此对于欅坂来说，其成功并不意外，而更像是一种印证。它以更为激进的立场将这一风格推向了极致，标志着欅坂世界观的全面建构，这种世界观可以简要概括为「异端」（黑い羊、Eccentric、不协和音）、「反抗」（沉默、不协和音、打碎玻璃）、「自我追寻」。这种世界观在摇滚乐或许已经司空见惯，但对于偶像乐曲来说仍不可多得。不过，即使我们不以偶像乐曲的标准去衡量这一作品，由少女两次嘶吼的「僕は嫌だ」仍然足够惊心动魄。这令我想到二次元文化中那些「战斗美少女」的形象，回忆起那种不自知的美与哀伤，那种创伤性的战斗姿态。

为什么「异端」与「反抗」这种陈词滥调在偶像乐曲中实现了如此丰富的内涵？原因或许在于文本与现实的多重折射。再没有比偶像唱出的「不想当木偶」、「不想任大人摆布」更为真实的了（请注意：在日本艺能界语境中的「大人」并不只指家长，也指社会、艺能界、公司的高层人物），因为她们正是大人和市场最精致的设计品；另一方面，同样也没有比这更虚伪的了，因为这种异质性仅仅是一种商品的区分性特质，她们的反抗连被收编都谈不上，因为一开始就是被精心设计的（一个颇为反讽的事实是，最终团内真正的「异端」成员都以各种形式提前离开了）。

部分评论者认为欅坂的风格在许多前辈组合中都可以寻到踪迹，例如欅坂在出道前后多次表演的『制服人偶』，其歌词的主题、标志性的手势和踢腿动作，与她们身上的水手服形成了强烈的张力。如果说『制服人偶』只是资本对其商品的偶然的差异化实践，那么欅坂则是自觉地建构并营销一种世界观，并小心地维系这种世界观的激化趋势和偶像产业自身秩序的平衡。

在欅坂的表演之中同样存在着这样一种危险的平衡。情感的过剩必须通过空间的大幅移动得以宣泄，这正是『不协和音』编舞的核心所在。这种设计上的自觉可以在Takahiro先生的电视采访中得到印证：在乐曲的高潮段落，由于横向的移动方式都被用尽，为了维持空间的运动，采用了将人高高举起这种少见的舞蹈编排。

即便如此，『不协和音』仍然游走在过度甚至失控的边缘。红白的演出事故是欅坂生涯最令我难以回首的场景之一，次年充满不甘和决意的重演，同样让我感觉不安。或许是红白这个舞台过于重要，这种压力最终打破了乐曲本就岌岌可危的平衡。相比于欅共的浑然天成，这两次表演刻满了自我模仿的痕迹。刻薄的论者往往将欅坂的表演风格粗糙地概括为不笑和冷酷，然而，如果真的只是一味作出愤怒的表情、追求动作的力度，那么文本的自律性，亦即那包裹着观众的，名为「世界观」的气泡就会被打破，这正是许多同类型表演的问题所在。

克制与过度是艺术中两个共存的维度。平手表演的魅力在于她能够自由地行走于这两个维度之间，并始终具有说服力。『二人的季节』中的那段独舞被交由平手本人设计，带有强烈的即兴色彩。在优雅而哀伤的抒情乐曲和以芭蕾的概念的舞蹈编排中，这段独舞初看十分怪异，却蕴含着一种独特的情感力量。我们可以在『Eccentric』的舞蹈动作中发现二者之间的潜在联系。

这种怪异在现场版的『打碎玻璃』之中得到了最激烈的表达。我迟迟不敢相信，这竟然真的是平手的即兴表演——在乐曲的最后小段，平手爆发性的交替侧步前进，这种速度、力量和姿势的结合，将空间上的移动推到了极致。在乐曲的最后时刻，连挂麦都因为过于激烈的动作而被甩开。这种降灵式的表演本应结束于平手利落的定格动作，然而我们都知道故事还有后续：表演结束后的平手似乎已经无力控制自己的身体，某种凭依被抽离后的精疲力竭使她平手摔下了舞台，而这整个过程又被纪录片拍下成为商品被进一步消费。

平手的个人曲则展现了一种全然不同的运动意象，在这里行动是犹疑的、徘徊不定的，是在『夜明けの孤独』中，寻找解答时的漫游，是『角を曲がる』中孤身一人的转圈，也是『山手线』中，漫无目的地坐着山手线地游转。在这些徘徊的状态中，只有问题，却从来寻不到答案。在所有这些单独表演中，东蛋那场有着落幕意味的转圈令人难以忘怀。纪录片拍下了平手在表演前的痛苦和抗拒，她几乎是被工作人员抬上舞台的。在另一个摄像机的视角中，绿色荧光棒的海洋围绕着一个黑暗的、沉静的舞台，两束光洒下，观众响起了欢呼声，平手独自伫立在舞台中央，等待着，观众稍微安静下来，意识到这次的间隔时间比意想要长一点。平手双手在胸前交叉，如同做好了某种觉悟，然后音乐响起，她的身体如同被牵引一般，再次运动起来，这个画面对我来说构成了意味深长的隐喻，但任何进一步的解释似乎都显得多余。

对于平手本人及其表演，观众总有一种无法抑制的过度解读的欲望（在我印象里，秋元康在早期的采访中就提到，「容易被过度解读」是平手最迷人的地方，但我找不到原文了）。无论是否相信文本理论所宣称的「一切解读，都是误读」，我们都无法否认，在平手身上清晰地显现出了「误读」留下的痕迹及其美学效应。或许平手及其表演，并不具有面纱之后的「真实」，但她却仿佛在这层表面上编织出了迷人的深度。又或许并不存在一个固定的「平手友梨奈」，因为这一主体正是在舞台这一场域中被生成的：舞台上所有声音和动作，每一个姿态和表情，被神秘的，非个体性的驱力装配，汇聚为一个独一无二的组合，并最终被附以平手友梨奈之名。这个名字可以容纳无数的解读，然而即使是那些最精妙的阐释，也无法将其完全捕获。

同时，这种误读不仅是观众对于平手的误读，还有平手自身的误读。平手对于作品有意无意的误读是其表演能够超越一般性演绎的关键。关于这一点，哔哩哔哩上一位用户@申請移民櫸共和國的文章写得很精彩：

比如〈二人季節〉，歌詞中本有「錯過了就太可惜／千萬不要抗拒愛情」這樣的句子，代表預設的故事主題可能著重在相戀的情人之間。但平手談到對於這首歌曲的理解時，說的是：「〈二人季節〉是表現出與重要之人的別離、相遇時的喜悅等等。所謂重要的人，就我個人來說，也意指成員的大家──我也有和大家說了，如果在表演時和成員對視的話，就會有種『啊、重要的人』……類似這種心情產生不是嗎。所以我說了，我們盡量互相對看吧。就像剛剛所說的，A段大家是扮演行人，那邊不太會被注意到，但其實大家的表情都很棒，目光交會、露出非常棒的笑容在走著。」

(錄自《ROCKIN'ON JAPAN 2017年 4月号》平手友梨奈萬字訪談 )

再舉〈你不在 ( キミガイナイ ) 〉為例，歌詞本身似乎是描述與交往已久的對象因爭執而分手的主人公，回到家後獨自面對深夜空蕩的房間。藉由對於環境的視覺與聽覺摹寫，引導出主人公內心的寂寞與懊悔。整體而言，仍然是以戀愛故事為基調的題材。……這首歌的編舞策略有別於〈沉默的多數〉對應著一句句歌詞編排動作，而是抽取整首歌的核心概念或情感為主軸去鋪演舞蹈的故事。那麼，〈你不在〉的核心概念、感情是什麼呢？我認為是失去無法挽回的重要事物時內心的喪失感。

这种寻章摘句、断章取义可以视作是一种不自觉的符号学实践。引用叶嘉莹的引用：

克里斯蒂娃认为在诗歌的语言中，符表与符义之间的关系，可能分别有两种性质不同的作用。一种为「象征性」作用（symbolic function），另一种为「符号性」作用（semiotic function）。克氏以为前者的作用，其符表与符义之间的关系，乃是固定而可以确指的；而后者的作用，其符表与符义之间的关系，则往往带有一种作者、作品与读者互相不断运作和发生、自由运作之特质。而诗歌之文本，遂成为了一个可以供给这种生发运作的空间。所以张惠言乃可以从温、韦等人写爱情的小词，联想到「贤人君子幽约怨悱」的用心，而王国维乃可以从晏、欧等人写爱情的小词，联想到「成大事业大学问」的“三种境界”。

最后将目光转回当下（2021），作为欅坂事实上的两个遗产：从ひらがなけやき（平假欅）改名独立的日向坂，欅坂自身改名重启的樱坂，都一定程度上面临着摆脱欅坂阴影的挑战。

日向坂以一种几乎是翻转的方式渡过了这一急流：和这个崭新的名字一样，日向坂以传递温暖和欢乐与和平为世界观。曾经的挣扎和惨淡都化为了回忆的勋章，与如今云破日来的光芒一起构成了日向坂的历史叙事。颜值和才能兼具的二期生是日向坂能够迅速崛起的资本，而以久帆为代表的一期生在黑暗时期磨练出的根性则构筑了团队基底。

这种全然的翻转并非没有代价，对短视频潮流的有意识的追逐减损了乐曲的质量（tik-tok风），而自居为艺术的那个意义场向来不欣赏这种充满阳光和欢笑的世界观。不过，那些资深的偶像运营者早已发现，如今粉丝们所消费的与其说是作品，不如说是一系列「叙述」。可那个拨云见日的美好故事还能继续讲述多久呢？最终，日向坂仍然需要在后偶像战国时代不断紧缩的市场中寻求新的突破，而留给她们的选择路径是如此有限，让人叹息个体的机遇与努力远比我们想象的更不相称。